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1. 弘一法师在书法方面有哪些成就？风格怎么样？

弘一法师在书法方面有哪些成就？风格怎么样？

弘一法师在书法上的天赋极高，主要体现在他一生出了两种书法风格。一种是魏碑，一种是他出家以后形成的“弘一体”。

弘一法师出家前魏碑作品

弘一法师出家后作品

魏碑

魏碑是汉魏六朝时期的一种书体。到了宋朝才逐渐受到重视。苏轼、黄庭坚等人都从中汲取营养，加入到帖学之中。但真正以魏碑风格为主体的创作风气还是自清朝开始的。自此以后，名家辈出，但真正将魏碑风格写到登峰造极的只有李叔同，即弘一法师。

赵之谦、何绍基、康有为、沈曾植、张裕钊、李瑞清、于右任、孙伯翔等人都是魏碑大家。但赵之谦有了习气，何绍基仍是以颜体为主要架构，康有为没有魏碑的庄重，沈曾植结构失于变化，张裕钊帖学味道甚浓，李瑞清抖笔书碑过于做作，于右任相比魏碑过于媚气，孙伯翔70岁以前魏碑味道纯正，惜未成风格。只有弘一法师，用笔上完全碑化，真正脱离了传统帖学笼罩，而且结构变化万端，形成了纯正的独具特色的碑学风格。

赵之谦作品

何绍基作品

康有为作品

李瑞清作品

于右任作品

孙伯翔作品

弘一体

书法自两晋完全艺术觉醒以来，书家无数，但都打上了中国文化儒、释、道三家的烙印。道家风格的代表人物是王羲之，儒家风格是颜真卿，而释家的风格则是弘一法师。

据传说，弘一法师出家以后，仍然写着魏碑书风。师父见了以后认为他仍然没有放下凡尘俗世之物。于是弘一法师解散魏碑笔法和结构，形成了一种空灵散逸的新书风。

这种“弘一体”带着其深厚的魏碑功力，线条看似不着意起收，却浑圆劲健；结构看似疏散，却气贯神连。恰将佛家空与静的旨意表达得淋漓尽致。

总之，历史上书家无数，但多数终其一生只有一种风格。弘一法师却能出现两种极具特色的风格，而且出家前的魏碑风格达至巅峰，遁入空门的禅意风格更是前无古人，后无来者。

书法在上世纪七十年代以前，是没有专靠书法来做立身之本的。以书法名世的人，都是其从事的职业中有超于时人的成就。他的书法才会受到人们的重视。所以说，弘一法师在书法上并没有什么成就。

我们现在对书法的成就认识，无非就是获得过什么奖，有多少润格。因为开宗立派，字体创新根本不可能。虽然口号喊了几十年，创新成功的人一个没有。很多人用这样的认识去看弘一法师的书法成就。他是民国时期的人，那时候还没有国展，也没有书法协会。自然不可能获得比赛奖项，也没有书法家协会里的头衔。

如果硬要说他在书法上取得什么成就的话，在他出家以前，他的书法取法魏碑，有非常好的书法功底。而他出家以后写的字，我只能说，我不是出家人，没有出家人的慧根，理解不了出家人的禅意。

弘一法师(1880-1942)堪称20世纪最具有传奇色彩的人物之一，他早年留学日本，研习西洋画、戏剧和音乐，并将其引入中国，堪称文艺领域潮头浪尖人物。

然而在38岁的盛年，他毅然抛弃在外人看来如火如茶的世俗生活，遁人空门，“绚烂之极归于平淡”，终成一代高僧。他出家后，“诸艺俱废，独留书法”。他遗留下来的大量写经、信札、日记给我们探讨佛教与书法、日常书写与仪轨书写等问题提供了广阔的空间。

01、弘一法师早年的书法，没有脱离清代中期以来碑学大潮的影响

弘一早年的书法并没有脱离清代中期以来碑学大潮的影响，大抵从碑派入手。从遗留下来的作品，我们可以看出其来自汉隶、北碑的师承，尤其是《张猛龙碑》和《始平公造像记》。如同大多数碑派书法一样、方笔、硫朗的中宫以及仲展开张的外部线条，是其早年碑派书法的特点。

在用笔方面，弘一并不像李瑞清那样，通过抖索的线条来还原碑派书法石的剥蚀感，而是线条边廓光洁，清爽挺拔。他也不像张裕钊等北碑书家那样，通过“重、拙、大”来显示碑派书法的雄强霸悍，而是在北碑方峻整饬的外表下，蕴含着温和文秀的内质。这正是弘一取法北碑所形成的风格特色、也成为他书法不断沉潜，井最终形成“弘一体”的底色。

02、在1918年出家之后，弘一的书法产生了深刻的变化

在1918年出家之后，弘一的书法产生了深刻的变化。结体上，由相对扁方、到逐渐修长。以往他北碑书法中常見的上小下大的结构，变为上大下小。由舒展外拓之势、变得含内敛。在保持中宫紧湊的同时，笔画之间紧密的组接关系也逐渐变得松散疏朗，具有虚和之美。

笔法上的重要变化，即是由方笔变为圆笔。起笔、收笔处，不仅很难见到方笔所带来的明显圭角，甚至很难见到显著的笔怿起伏。线条中段以中锋运行，饱满浑厚。转角也由方峻变为圆转。

清代中期以来的碑派书法家，有碑派方笔”和“碑派圆笔”之别可以张裕钊和康有为为代表。

不同的用笔方式对应的，还有力度、节奏、审美趣味和心性的不同。弘由方笔到圆笔的转变，反映了他内心世界的变化。

03、弘一法师书法风格以及特别之处

弘一的圆笔中锋与康有为的不尽一致。康有为的圆笔强调力度、速度和情绪的表现性，弘正好与之相反，他在书写中尽量将这些特征隐含在笔毫锋颖之内。而且，康有为常将行草书笔意灌注在其碑派圆笔之中，其书作更显雄奇恣纵。

我们在弘一的圆笔中锋中只能偶见不经意的细微的行书和章草笔意，这来自马一浮和沈曾植的影响。其笔画收笔处常见颇具裝饰趣味的弧形摆动笔触，具有天真稚拙的趣味。

弘一的线条厚实、凝练而含蓄，如果往上进一步追溯，这种特质见于王宠和八大山人的书法之中，他们的书法都属于凝练含蓄的圆笔中锋类型。王宠、八大山人这种类型的笔法，是从晋唐笔法而来，而自晋唐至明清之间，这种笔法并不多见。尽管弘一未必直接师承王宠和八大山人，但我们可以看到这种笔法在历史中的隐秘传承。

弘一书法的特别之处，还在于结构中笔画的组接比较松散，由北碑中紧密如榫卯结构的笔画组接，变为若有若无的断点，因而显得虚和含蓄。这种笔画组接的方式，见于祝允明、王宠等人的小楷，也是从魏晋小楷而来。弘一与他们相比，笔画之间的连接更为虚和，几乎到达松散的边缘。在这种审美特征对应的形式处理方面，弘一几乎抵达极致。

04、弘一法师晚年书法，平淡、冲和、含蓄

弘一晚年的书法，基本上放弃了饱满、厚实的圆笔中锋，线条纤细、抖索，但筋骨内含、力度不减。平淡、冲和、含蓄是他晚年书法的重要特色，正如马一浮所说：

“刊落锋颖，乃一味恬静，在书家当为逸品。”

弘一的书法反映了佛教与书法之间的一种新型关系。佛教书法大抵可以从两个角度进行考察:书写内容与书写者身份。北朝造像、摩崖刻经等属于佛教内容层面，但刻凿的工匠未必能完全传达赞助人的虔诚或修为。

敦煌佛教经卷的书写者大多都是佛教信徒，书写所规定的仪轨以及修为者的素养在写经书法中多有体现。而具有佛教和书法双重修养的书法家的书法，与其佛教修为、个人心性之间的关系该如何判断呢?

怀素的《自叙帖》和《小草千字文》这两种在笔法、速度、节奏、风格等方面迥然不同的作品，反映了这位佛门书法家不同的精神世界。

如果说前者的激越与后者的古淡，分别反映的是怀素对外部世界强烈的表现欲与对自我内心世界的审视，那么，其所呈现的，是怀素不同生命时段的自然递进，还是其佛学修为的日益精进呢?同理，我们容易把弘一晚年日益古淡的书法，与他日益高深的佛学修为联系在一起。

05、结语：弘一法师并不注重书法源自个人心性的表现性，而更注重外部的规定性

与怀素不同的是，作为律宗高僧的弘一，对佛门清规的坚守，以及对内心世界的坚守，远远多于对外部世界的展现。他在致马冬涵的信中说道:

“朽人写字时，皆依西洋画图案之原则，竭力配置调和全纸面之形状，于常人所注意之字画、笔法、笔力、结构、神韵，乃至某碑、某帖、某派，皆一致獬除。”

可见，相对而言，弘一并不注重书法源自个人心性的表现性，而更注重外部的规定性。或者说，其书法，是长期冰霜自守、平和内敛的心境的自然流露。其书法，也为“逸神妙能”的价值评判体系提供了新的标准。

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